Cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal.

Dila.—Demuéstrame que las jirafas se montan en ascensores.
Emanu.—Nada más sencillo: las jirafas se montan en los ascensores porque se montan en los ascensores.
Dila.—(Entusiasmada). ¡Qué bien lo has demostrado!

Cementerio de automóviles es una obra de teatro escrita por el dramaturgo español Fernando Arrabal, uno de los grandes genios españoles que a veces se ha visto superado por su propio personaje y por sus excentricidades, quedando su obra en un segundo plano. Arrabal fue, junto a Alfonso Sastre, o Buero Vallejo, uno de los grandes renovadores del teatro español en los años cincuenta.

En esta entrada queremos hablar del Cementerio de automóviles película, que fue rodada por el propio Arrabal en Francia en el año 1983, mientras que la obra de teatro pertenece a 1957, aunque para hablar de la película recurriremos muchas veces al libro, pues me resulta muy difícil separar ambos, quizás por pertenecer al mismo artista; quizás porque lo que de verdad ha trascendido es el libro y no la película, que en España no es conocida; quizás porque me imagino viendo la película sin conocer previamente la obra literaria y siento cierta desazón.
La película se nos muestra como una clara parodia evangélica: alegoría al drama de la pasión y muerte de Cristo; en el libro no es tan evidente, o al menos es algo más sutil, y se juega mucho más con diálogos absurdos y surrealistas como el que encabeza la entrada. El protagonista se llama Emanu, un trompetista que gusta dar conciertos para los pobres, lo cual está prohibido por la ley y por tanto es perseguido por la policía como máxima prioridad. Así, Emanu será traicionado por su amigo Topé con un beso y entregado a los cuerpos de seguridad, Lasca y Tiosido, a cambio de un cheque sin fondos; Foder, el compañero mudo de Emanu (en la peli no es mudo), lo negará tres veces; la población abandona a Emanu y observa indiferente como muere crucificado. En la obra teatral, el verdadero final no es la crucifixión y muerte de Emanu, con la consecuente ascensión, sino el día después, el nuevo amanecer que supone un volver a empezar desde el mismo sitio de partida; de fondo suenan un saxofón y un clarinete con un timbre desgarrador, estos sonidos simbolizan las dudas que tienen sus dos amigos sobre si han obrado bien.
La diferencia entre teatro y cine es bastante notable, obviamente el cine ofrece recursos que el teatro no dispone, pero la adaptación convierte el drama evangélico en algo más lineal, y enfatizando mucho la escenografía sado. La película cuenta con muchas más referencias a los milagros místicos como el de las bodas de Caná; la multiplicación de los panes y los peces (dos hamburguesas del McDonalds); o el caminar sobre las aguas en una piscina olímpica; la sábana santa (muy gracioso); el de la resurrección de Lázaro; etc., sin entrar tanto en las situaciones surrealistas o absurdas que sí leemos en la obra escrita.

La obra escrita se acerca mucho más a los postulados de Artaud sobre el teatro de la crueldad, sin dejar de lado el surrealismo, el dadaísmo, o el teatro del absurdo de Becket o Ionesco. Para Artaud, el teatro debe impactar, debe generar sensaciones en el espectador, por lo que antepone al texto la expresividad, los gestos, busca ante todo una violencia que golpee la frente del espectador, que lo incomode, incluso a expensas de suprimir cierta lógica discursiva. La palabra no ha de ser el todo, sino una parte igual de importante como cualquier otra, por eso muchas veces la propia palabra queda sustituida por otros simbolismos como músicas y sonidos, sexo violento, risas, anteojos, etc., pues la obra de Arrabal se ejecuta en varios planos de realidad, es decir, no siempre la acción es vista por el espectador, aunque siempre es intuida.

La ausencia de lógica discursiva es la absurda espera que los personajes de Esperando a Godot parecen condenados a vivir; o en los diálogos sin sentido de La cantante calva, los cuales acaban convertidos en meros fonemas pronunciados sin sentido, produciendo un discurso onomatopéyico e incomprensible. Sin embargo en Cementerio de automóviles se va más allá, pues la violencia es un elemento muy importante, y ya la propia escenificación es violenta, un cementerio de automóviles como metáfora de decadencia social, si el auto representa en la vida un confort y un estatus social, el transformar una chatarra en un picadero, en una vivienda, en una suite nupcial, es una violación moral que nos transgrede como seres humanos; nos hemos convertido en nada, somos meras chatarras de carne, ergo nos hemos deshumanizado; vemos juegos de dominación y sumisión, tanto sexual (Lasca y Tiosido), como social (Milos y Dila), y vemos como esos roles se intercambian en el libro sin lógica aparente (cosa que en la cinta no ocurre); la igualdad entre las personas y el respeto desaparecen, el lenguaje es soez, mientras el sexo y el voyerismo son ofrecidos y mercantilizados sin pudor; situación mucho más marcada en la película, donde el cementerio es representado como una Sodoma y Gomorra posapocalíptica, y las escenas de sadomasoquismo, como ya hemos apuntado, son más que abundantes; de hecho el cementerio se llama Babilonia.
Milos es el mayordomo, el dueño del hotel (del cementerio) y el proxeneta que obliga a Dila a prostituirse, cosa que tampoco incomoda mucho al personaje de Dila, con más peso en la obra que en el cine. El personaje de Milos se muestra cínico, carente de valores, ateo y escéptico, cuyo único interés es el dinero; sin embargo también es mostrado como un pusilánime sometido a la voluntad de Dila; aunque esta faceta solo se representa en el libro.
La relación entre los dos policías, una mujer mayor y un muchacho joven también es importante, pues vemos a Tiosido esclavizado con un collar de reo y una cadena entrenar sin descanso bajo el yugo de Lasca para batir un record del que nunca se habla de forma concisa; ambos personajes mantienen una atracción recíproca, sadomasoquista, prohibida, una relación de amo-esclavo, y su conducta produce cierta perplejidad en el espectador (lector) al no atenerse a los cánones esperados por tales personajes.

Otro elemento a destacar en el teatro de la crueldad, o en la renovación escénica de la que fue parte Arrabal, es la importancia otorgada a otros elementos escénicos como la decoración o la música, ya no son elementos decorativos, son partes vitales de la obra que ayudan a crear la experiencia conjunta que debe suponer la representación; todo adquiere la misma importancia. En la película, el nihilismo social que desprende se vale de la iconografía punk para mostrarlo, todos los extra que aparecen en la película están caracterizados con una estética punk, crestas de colores, chupas de cuero, pantalones ajustados, pinchos, y una música electrónica oscura creada mediante sintetizadores siniestros, un estilo pospunk de los primeros ochenta, toda la iconografía propia del movimiento; Topé es el único que siempre va de traje, pero desconozco el porqué de tal decisión, cual es el significado que esconde.
Confieso que justo ahora me he dado cuenta de la diferencia entre los carteles de la edición francesa y la inglesa, más bien que no me había percatado que el primer cartel es de la edición inglesa; el diseño inglés tiene una estética que recuerda sí o sí al Never mind de bollocks de los Sex Pistols: fondo amarillo, letras como de recortes, y todo como muy collage, lo cual está pensado a propósito; mientras el francés es el diseño limpio, por llamarlo de alguna manera, una fotografía sin alterar. Ambos son la misma imagen pero tratada con dos diseños diferentes; curioso.
La película no sigue los pasos de la obra teatral, es más bien una reinterpretación de la obra: en el libro no aparece nunca la figura de Satanás; Emanu habla de que ha matado moscas y hombres (para que no sufrieran); habla de robar y de otras cosas que lo convierten en una figura alejada de la imagen que por comparación haríamos con su equivalente en los textos bíblicos; al ser el escritor y el director la misma persona, podríamos llegar a pensar que tiene una mayor autoridad para modificar la obra de teatro original, aunque la comparativa final entre ambas obras nos leve a pensar lo contrario.
Adentrarse en los fotogramas de Arrabal sin conocimiento previo puede resultar una osadía contraproducente que desemboque en un rechazo al autor, pues a mi parecer Cementerio de automóviles como película es algo flojita, aunque es muy posible que cumpla su papel transgresor; sin embargo, como obra teatral es brillante.
Nos despediremos con algo de música, 091, de quienes espero hablar algún día en el blog, y su canción titulada igual que la película, probablmente Lapido conociese la obra de Arrabal. La canción pertenece a su primer disco, es muy ochentera, entonces U2 estaban marcando todas las producciones, pero eso ya es otro tema.